Ângela Beatriz de Carvalho Faria*

O passado é sempre conflituoso. A ele se referem, em
concorrência, a memória e a história, porque nem
sempre a história consegue acreditar na memória, e a
memória desconfia de uma reconstituição que não
coloque em seu centro os direitos da lembrança (direitos
de vida, de justiça, de subjetividade).

Beatriz Sarlo1

* UFRJ.

Em Percursos (do luachimo ao luena), de Wanda Ramos (1980) e Corpo colonial, de Juana Ruas (1981), olhares pré-inaugurais tornam-se cognoscentes e revelam sujeitos em processo de reconfiguração identitária, no período de ocupação das colônias portuguesas ultramarinas, respectivamente, em África (Angola) e Ásia (Timor). Ao sugerirem uma outra ordem cultural do Império português que ruía, os relatos identitários fazem emergir vozes silenciadas e o espaço do imaginário e da reflexão – impensável pela censura salazarista na época referida. A textura do vivido, em condições extremas e excepcionais, leva-nos a questionar até que ponto, ao proceder à representação de seu percurso existencial, o “eu textual põe em cena um eu ausente, e cobre seu rosto com essa máscara”. “Como na “ficção em 1ª pessoa, tudo o que uma “autobiografia” consegue mostrar é a estrutura especular em que alguém, que se diz “eu”, toma-se como objeto”(ii). Implícita a esta questão, encontra-se a crítica à subjetividade e à representação, uma vez que todo relato  autobiográfico se desenvolve buscando persuadir, como já nos apontavam Paul de Man(iii) e Derrida(iv). Este viés crítico, por sua vez, insinua que “o sujeito que fala é uma máscara ou uma assinatura, ao não pretender “ser sujeito verdadeiro do seu verdadeiro relato”(v). Partindo-se desse princípio, constata-se que as operações táticas da memória revestem-se de esquecimentos, lembranças, omissões, persuasão, seleção de fatos ou detalhes, passíveis de trazer o passado fantasmático e traumático para a cena do presente.



Os discursos da memória e da História, divulgados em períodos pós-ditatoriais, assinalam que “lembrar foi uma atividade de restauração dos laços sociais e comunitários perdidos no exílio ou destruídos pela violência de Estado”(vi), como tão bem afirma Beatriz Sarlo, em Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva.

Embora saibamos que “qualquer relato da experiência é interpretável”, em decorrência da desconfiança em relação à autenticidade da memória, interessa-nos destacar, nas obras ficcionais acima citadas, os processos e atores sociais que intervêm na formalização e na consolidação da memória coletiva, destacando-se a importância dos relatos testemunhais para o afloramento das memórias subterrâneas, reprimidas em determinado contexto, pelas imposições da ordem social. Tal reordenamento ideológico e conceitual da sociedade do passado e de seus personagens, que se concentra nos direitos e na “verdade” da subjetividade, sustenta grande parte da iniciativa reconstituidora das décadas de 60 e 70”(vii). Na ficção portuguesa contemporânea, especificamente, deparamo-nos com determinadas vozes marginalizadas ou silenciadas pela repressão vigente, no período Pré-Revolução de Abril de 1974, que refletem sobre a dimensão do público e do privado, ao rememorarem a sua experiência afetiva e política, no contexto do colonialismo português. Assim, em Percursos (do luachimo ao luena) e em Corpo colonial nos são reveladas, anos depois, determinadas dimensões subjetivas, a partir das experiências das mulheres, esposas dos alferes, sitiadas nos aquartelamentos ou messes, no período da guerra colonial. Ambas darão o seu testemunho, através de modos de subjetivação do narrado — relato em 1ª pessoa ou discurso indireto livre —, visando “conservar a lembrança ou reparar uma identidade machucada”:

A narração da experiência está unida ao corpo e à voz, a uma presença real do sujeito na cena do passado. Não há testemunho sem experiência, mas tampouco há experiência sem narração: a linguagem liberta o aspecto mudo da experiência, redime-a de seu imediatismo ou de seu esquecimento e a transforma no comunicável, isto é, no comum. A narração inscreve a experiência numa temporalidade que não é a de seu acontecer (ameaçado desde seu próprio começo pela passagem do tempo e pelo irrepetível), mas a de sua lembrança. A narração também funda uma temporalidade, que a cada repetição e a cada variante torna a
se atualizar.(viii)

Há, no entanto, uma sutil diferença no que se refere à temporalidade da “verdade presencial ancorada no corpo e na voz”, uma vez que a primeira obra citada baseia-se em reminiscências, ordenadas em forma de escrita, e, a segunda registra a experiência comunicável do sujeito no momento exato em que vivencia os acontecimentos, embora a sua voz possua a mediação de um narrador. De qualquer modo, em ambas, o pacto referencial pode ser ilusório, pois nada garante que haja uma relação verificável entre um eu textual e um eu da experiência vivida. Como nos lembra Paul de Man, em seus estudos sobre Rousseau (reunidos em Alegorias da leitura), a consciência de si não é uma representação, mas a “forma de uma representação”, a figura que indica que uma máscara (no sentido de persona, do teatro clássico) só pode ser julgada por sua apresentação de um estado de “sinceridade”, o que faz com que o princípio de verdade se desvaneça. Há uma máscara que afirma dizer sua verdade de máscara: de vingador, de vítima, de sedutor, de seduzido(ix).

Além da possível máscara, capaz de recobrir as nuances, inerentes à interioridade do sujeito, há, também, a máscara ideológica das instituições, agentes e monumentos representantes do fascismo, visando encobrir as barbáries perpetradas em África, desculpabilizando-os no teatrum mundi, através de simulacros, ardilosamente arquitetados. Um dos exemplos mais contundentes encontra-se em A costa dos murmúrios, romance português contemporâneo, da autoria de Lídia Jorge, já analisado por nós, em Alice e Penélope na ficção portuguesa contemporânea. Convém lembrar que esse romance, além disso, configura uma síntese da sexualidade e da linguagem como práticas libertárias do corpo – tema recorrente na ficção de autoria feminina, como veremos.

Após essas reflexões iniciais, passaremos a nos deter nas duas narrativas ficcionais que privilegiam percursos e subjetividades em “tempo de agonia” e resultam claramente de vivências e experiências individuais.

Percursos (do luachino ao luena), de Wanda Ramos (Prêmio de Ficção de 1980 atribuído pela Associação Portuguesa de Escritores, com Apoio da Secretaria de Estado da Cultura), revela a reconfiguração identitária do sujeito feminino, construída a partir de 46 reminiscências superpostas, registradas através da “renda da escrita” ou do “novelo decantado lá para trás”10. Ordenadas de forma descontínua, resgatam um passado reproduzido livremente pela memória ou pela recordação (o trazer de volta ao coração), sem a rigidez de um tempo textual linear. A linguagem a-sintática, fluida e dispersa sublinha a cartografia afetiva e histórica, delimitada pelos rios luachimo e luena — “rios estes de áfrica que ainda lhe ensopam a memória, que nunca mais viu alguns como esses, nem poderia”11 e que terminam por marcar uma trajetória rumo a um espaço livre, como tão bem apontou Carina Faustino dos Santos, em A escrita feminina e a guerra colonial. Trata-se do percurso existencial (infância, adolescência e idade adulta) de uma menina branca, filha de colonos portugueses em África, durante as décadas de 60 e 70. Ser descentrado e de fronteiras, transita entre Angola e Portugal (“puto seria sempre um país inexistente como outro qualquer, como a China por exemplo, mancha na geografia de papel, contorno rectangular irregular com veiozinhos e veias como de resto a própria angola, o era, salvo o rio dali, o luachimo que já apalpara”(xii)), e, vivencia a situação dilemática do colonizador versus colonizado. Sempre “remetida à diária solidão de filha transitoriamente única, sonsa na submissão aos pais, rebelde por dentro até lhe doer o corpo e se lhe esgotarem em monólogos as impaciências e fervores”(xiii), acaba por tornar-se esposa de um alferes-médico em um quartel em Cassamba e, ao descobrir que o marido encontrava-se “no frágil limiar do perverso,do maligno, enfim, do patológico”(xiv), propõe a dissolução conjugal para iniciar um “caminho de perdas múltiplas e subseqüentes reconquistas, apagar repetidamente a ardósia em que iam escrevendo-se novos desvarios e renovadas decepções”(xv). Convém observar que o sujeito da enunciação, singularmente, grafa os topônimos com minúsculas, relativizando-os; identifica as personagens com quem contracena apenas pelas iniciais (não é à toa que o marido, mantenedor de um “esquema de dominação perversamente segregado no côncavo da falsa liberalidade” e possuidor de “um ferrão sob a mansidão do discurso”(xvi), é referenciado como S., em uma analogia com Salazar), ou, ainda pelo grau de parentesco, hierarquicamente estabelecido na cena social (mãe, pai, irmã, avô, avó). O próprio sujeito feminino que assume o discurso das reminiscências é destituído de nome, o que insinua a ausência de uma identidade própria, no período da sujeição colonial, ou uma identidade em crise. A necessidade catártica de libertação, face a um passado traumático, leva-o a um processo de transgressão através da representação imaginária, passível de construir similaridades entre o “consumir-se enfim a euforia da escrita” e o consumir-se da relação amorosa. No capítulo denominado “Hiato”, por exemplo, lemos:

Como um qradro-negro. Produz-se a esponja e apagam-se os resíduos. Trata-se naturalmente de um troço doloroso ou frustrante. Por isso o súbito esvaziamento. O fluxo da fala congelado – a imobilidade da mão. Os ossos da cabeça estalam e tornam-se audíveis. Com que bater com ela nas paredes, assíncrono o estilhaço da palavra, recusa, raiva, letras desfazendo-se entre os dedos como algodão. E o vento pertinaz pela nesga entreaberta da angústia, noite côncava de febre. Consome-se enfim a euforia da escrita.*

*Ou então, há várias maneiras de nos deitarmos à água. Plonger. Tomber. Se débattre. Je me jette à l’eau des phrases comme on crie. Comme on a peur. Ainsi tout commence… D’une espèce de brasse folle, inventée. Don’t on coule ou survit
(i).

(i) Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit.

“Hiato”, portanto, evidencia o processo auto-reflexivo e auto-referencial da metaficção, o “lançar-se à água das frases” como se guarda os rios na memória; insinua que o “viver” é feito de “caminhos insuspeitos e quantas vezes sobrepostos”; evidencia a suspensão do sujeito em “hiatos” — “recipientes de vidas outras ou fragmentos delas”(xvii); — mostra a lacuna, o intervalo, a falha, o desencontro e a separação de iguais; alude a si próprio, ao processo de criação intertextual e ao “baptismo de áfrica a sério, essa que não é cidades nem vidas, riquezas ou misérias, revoltas e lutas, mas tão só a ausência, a imobilidade definitiva do espaço que o silêncio atravessa como gume”(xviii).

Após “Hiato”, surge “Interlúdio”, considerado um intermédio ou entreato; trecho de música instrumental que se intercala entre as várias partes de uma longa composição, do tipo ópera, missa ou cantata:

Quase inextricável memória hoje de rituais, esbatido perfilar de estatuetas, máscaras, artefactos de quioco, feitiços: nostalgia destes signos ou ícones que lhe retêm o universo, e também do fetichismo que se forja na paisagem avistada da janela a que agora se prende, voltar-lhe as costas sim, um dia será (...).

Regressar aqui enfim, tão pesada, para vestir o melhor dos sorrisos brancos, pôr-se por fora lisa e previsível, abandonar lá muito frente a pele que devia envergar, o fato da sua carne verdadeira de que esta é tão-só um arremedo, em lisboa antiquíssima e continental perfilar um corpo de estopa lida (brevemente sem cio nem menopausa, só terra-de-ninguém), despudoradamente fabricar inúmeras escritas, catarse mastigada, a fala do fim logrando recuperar-se.(xix)

Como vemos, a encenação teatral ou musical, orquestrada na estrutura narrativa, no momento em que o “eu” feminino e viajante desloca-se entre África e Portugal, pressupõe a essência e o fingimento, inerentes à constituição da identidade do sujeito, o que “enfatiza tanto a inexorabilidade de sua natureza pré-determinada e individual, quanto suas flutuações de acordo com seu local de inserção, seu contexto social, cultural, político e ideológico”(xx). Em “Interlúdio”, o sujeito feminino assume o corpo em mutação e a liberdade da fala (“podermos dizer enfim coisas há tanto caladas no nosso desenraizamento”), propõe-se a ser outro, “insidiosamente desfazendo os laços, descolorindo as lembranças, travando os deslizes, afundando na realidade alguma evocação fugaz, forçando-se a constantes ajustamentos”(xxi). Nota-se que a consciência feminina da escrita permite que o corpo da linguagem se confunda com o corpo do sujeito ficcional, o que nos leva a concordar com Jorge Fernandes da Silveira, em Portugal: Maio de Poesia 61: o Corpo arruinado pela História-Documento (doente ou mutilado pela morte) é transformado pela linguagem-acontecimento.

Após “Interlúdio”, seguem-se mais algumas reminiscências numeradas em ordem cronológica e uma postergada na linearidade narrativa e, após a reprodução de um poema escrito, superpõe-se um trecho de “Lawrence Durrell, “Je est un autre- Rimbaud”(xxii), o que acentua o dialogismo e evidencia o referente cultural formador da identidade mutável do sujeito. O último capítulo denomina-se “Proscénio” e possui, como epígrafe, um trecho de Luandino Vieira, Nós, os do Makulusu, que traz para o palco a cena da guerra, o desejo de “fazer-lhe depressa, com depressa, até no fim, gastá-la toda, matar-lhe”(xxiii). Há referências ao “leste” — “esse flash de fel e mágoa incrustado na pele” e a transcrição de um belo poema, alude-se à “cortina fechada após dez anos” e aos “fragmentos respigados dum caderno” que, “refundidos”, “assumem progressivamente uma qualidade de produto”(xxiv). E o passado vivido no período da ocupação portuguesa em África transforma-se em escrita e representação:

Serão então escrita, negativo de película ansiosamente projectada, código para o que der e vier, forma a que se retirará talvez fundo (esse ficando onde sempre esteve), tempo, mina, onda, floresta, pântano, casa, recipiente, vaso comunicante, comunicação.(xxv)

E, “como dizer é não ter medo em expor o que existe por detrás de um texto”(xxvi), encerra-se o processo fragmentário e descontínuo da memória e da escrita, o que incita à “decifração” e à experiência da leitura, à necessidade de se “avançar como um carro de combate, por entre emaranhados de lianas”, e destrinçá-las”(xxvii), caso se deseje ter a ilusão do sentido pleno.

Em Corpo colonial, de Juana Ruas, também podemos observar a mise-en-scène  do “eu” feminino no tempo das solidariedades ameaçadas, uma vez que os fatos narrados passam-se em Timor, com recordações da guerra na Guiné-Bissau. O próprio título remete, ambigüamente, ao corpo individual do sujeito, que se auto-define, no processo de construção identitária (“Sou um corpo colonial que se não sonha sem estar ocupado”(xxviii) e ao corpo histórico-social, ocupado, a princípio por Portugal e, posteriormente, pela Indonésia. O olhar de uma mulher apresenta-se como testemunho indiscutível da guerra colonial e registra cenas e ideologias assinaladas pela pseudocivilização e pela barbárie. A agonia pessoal e coletiva reflete-se através de vivências, viagens e deslocamentos, digressões e transgressões. A consciência dos sujeitos envolvidos dá origem a inúmeras reflexões filosóficas e psicanalíticas, e a alternância entre o narrado e o comentado produz um gênero híbrido – quase um romance-ensaio, monótono, às vezes. Observa-se, através dos diálogos e monólogos interiores, “o gosto lúdico da duplicação, da reflexividade”, o propósito “de criar uma espécie de vertigem, de horizonte infinito, em que sujeito e objecto, linguagem e metalinguagem, se acabam por dissolver num diálogo interminável de espelhos”(xxix. O fato de a “essência” do ensaio aparecer em cena reflete um sentido humanista: “é o ensaio como afirmação da razão, do livre exercício da razão, e da livre afirmação da liberdade do homem”, como nos ensina Eduardo Prado Coelho em O cálculo das sombras. Em Corpo colonial, podemos afirmar que as sombras, o interdito ou o que se pensa ou se deseja, inconscientemente, nos são revelados de forma calculada, sob medida. Os atos das personagens são sublinhados e ponderados, o que faz com que o leitor acompanhe “uma forma de pensamento em que se pesa o valor das ações e das idéias”, em que princípios e conceitos são veiculados. De modo geral, há “verdades subjacentes a todas as instabilidades” e que pertencem ao “próprio ‘eu’ enquanto foco central da experiência”. No cenário da guerra e de seus bastidores (messes, casa da Administração, casas dos colonizadores e dos nativos), “as palavras emprestam aos objetos sentidos novos”(xxx) e desencadeiam a busca da libertação. Alitia, por exemplo, circunscrita ao espaço doméstico, com “o coração fatigado de amar”, “renunciara-se a si própria” e evadia-se, através da memória. Ao bordar um tapete, “onde, quieto, se escondia um pássaro radioso,” “percorria”, através da sua interioridade, “distâncias onde fora outras
pessoas”:

Estas viagens da memória transportavam-na aos lugares onde sentia que tinha vivido sem o ter percebido. A mente filmara e fixara cenários, rostos, situações. Julgava-se, nessas noites calmas, situada num lugar definitivo e fixo. Mas a montagem da memória mostrava que esse lugar, esses lugares e essas situações se criavam através da ausência, da distância da morte, num espaço novo onde ensaiava a metáfora de uma metamorfose”.(xxxi)

No entanto, o “processo de descoberta do próprio eu, como ponto de partida absoluto”, somente irá emergir no interior do sujeito feminino no último capítulo do romance, no momento em que “as suas mãos tremeram ao bordar o seu nome na tapeçaria”(xxxii). O desenho do pássaro, referido em “Motivo Tropical” (1º Capítulo), insinua-se como extensão da própria identidade do sujeito recluso e, uma vez recoberto, no último capítulo (“O Vestido de Ramagens”), espraia-se como a “metáfora de uma metamorfose”. A interrogação inicial de Alitia — “Terá a minha vida um desenho único que não consigo vislumbrar?”(xxxiii) — encontrará uma resposta ao empreender o vôo da divagação, com a sensação de se ter transformado no “longo vestido negro onde dançavam ventos de grandes folhas de plátano cor de oiro arrefecido”(xxxiv). Ela própria voava sobre ela, “na espessa gravidade verde na trama de arabescos de sombras redondas”(xxxv). Convém, aqui, convocar as reflexões de Bachelard, a respeito da “fenomenologia do redondo”: “Mais uma vez, as imagens da redondeza plena ajudam a nos congregarmos em nós mesmos, a darmos a nós mesmos uma primeira constituição, a afirmar o nosso ser intimamente, pelo interior. Pois, vivido do interior, sem exterioridade, o ser não poderia deixar de ser redondo.” Acrescente-se a isso, o fato de que para Michelet (L’oiseau) “o pássaro é uma redondeza plena, é a vida redonda”:

O pássaro, quase totalmente esférico, é por certo o ápice, sublime e divino, da concentração viva. Não se pode viver, nem mesmo imaginar, um grau mais elevado de unidade. Excesso de concentração que faz a grande força pessoal do pássaro, mas que implica sua extrema individualidade, seu isolamento, sua fraqueza social.(xxxvi)

Não será à toa, portanto, que o “eu” feminino, ao resgatar o vivido, através da memória, defina-se como máscara e sobrevivente de si mesma: “Sobrevivi a mim mesma, íncola que sou da ilha que fui. Apelo para a minha lucidez. Ela ilumina uma terrível mistificação”(xxxvii). E, em seu isolamento, questione-se e responda: “Quem sou?”, perguntou-se Alitia ao perceber que os rostos seus não tinham rosto. “No espaço fraternal e verdadeiro dos sonhos, eu sou o que sou: os outros que amei”(xxxviii). Conclui-se que todos os rostos se desvaneceram e só resta a “redondeza do ser”, frágil em sua solidão e renúncia. A personagem fecha-se em seu devaneio e abstém-se de inventar o seu futuro, mas certa de que a sua verdadeira identidade é devolvida a ela pelo olhar dos outros que amou. A “mulher sentada numa cadeira de três pernas” (2º. Capítulo) da geometria euclidiana, que antes a enterrava na terra para se equilibrar(xxxix), descobre a necessidade de completude:

Não tenho necessidade de resistir. Sou. E ser é ordenar o espaço à nossa volta. É agir. É sentir a vida, as suas marés, a sua temperatura e o seu odor. É ver cada ser nitidamente, tal como ele é, volumes em movimento, impulsos, história. A nossa vida assenta na cadeira de três pernas da geometria euclidiana. É necessário descobrir a quarta dimensão da vida. E a quinta. E, na nossa vida afectiva, o AMOR..(xl)

No entanto, fechada em si mesma e auto-suficiente, virá a recusá-la, ao “não partir para o que se não conhece”(xli), ao rejeitar a presença de Artur na sua vida, ao admitir que a sua “única fidelidade é a noção nítida e precária do desencontro”, pois “nunca estamos onde pensamos estar”(xlii). Afinal de contas, aprendera com Fernando Pessoa que “Sentir é estar distraído”(xliii).

Torna-se, portanto, extremamente sugestivo verificarmos que a ficção de autoria feminina, do final do século XX, transita por outras formas de crueldade e violência, implícitas à guerra colonial – a dissolução das relações amorosas, o desrespeito ao semelhante, a recusa ou dificuldade do “ensaiar-se a si próprio, de se pôr a si próprio à prova face à mudança das coisas”. Embora corpos precários e falhos espelhem a identidade do seu país, no contexto de ocupação das colônias portuguesas no Ultramar, afirmam-se através da escrita e do imaginário libertador, e, acreditam descobrir uma “verdade” na reconstituição de suas vidas. Caberá à memória (e à sua dimensão psíquica) e à história acreditar nelas e na sua retórica testemunhal.


Referências bibliográficas:
COELHO, Eduardo Prado. “O ensaio geral”. In: O cálculo das sombras. Lisboa: Edições Asa, 1997.

CULLER, Jonathan. “Literaty Theory – a very short introduction”. Apud: BARCELLOS, Sergio. “Aproximações: Teorias contemporâneas da Literatura, Identidades e Diários”. In: Terra Roxa e outras terras – Revista de Estudos Literários, vol. 9, 2007, pp. 45-124. ISSN 1678-2054 http://www.uel.br/cch/pos/letras/terraroxa.

DERRIDA, Jacques. Otobiographies: L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre. Paris: Galilée, 1984.

FARIA, Ângela Beatriz de Carvalho. Alice e Penélope na ficção portuguesa contemporânea. Tese de Doutorado. Faculdade de Letras, UFRJ, 1999.

MAN, Paul de. “Autobiography as de-facement”. MLN, Comparative Literature, vol. 94, no. 5, dezembro de 1979.

MICHELET, Jules. “L’oiseau”. Apud: BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. Tradução António de Pádua Danesi; revisão da tradução Rosemery Costhek Abílio. São Paulo: Martins Fonte, 1993. (Coleção Tópicos).

RAMOS, Wanda. Percursos (do luachimo ao luena). Lisboa: Editorial Presença, 1980.
RUAS, Juana. Corpo colonial. Coimbra: Centelha, 1981.

SANTOS, Carina Faustino. A escrita feminina e a guerra colonial. Lisboa: Vega Editora, 2003.

SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. Trad. Rosa Freire D’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.

SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Portugal, Maio de Poesia 61.[s.l.] Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1986.

1 SARLO, 2007.
2 Idem, ibidem. p. 31.
3 MAN, 1979.
4 DERRIDA, 1994.
5 SARLO, op. cit.,p. 33.
6 Idem, ibidem, p. 45.
7 Idem, ibidem, p. 18.
8 Idem, ibidem, pp. 24-25.
9 Idem, ibidem, pp.31-32.
10 RAMOS, 1980, p. 43.
11 Idem, ibidem, p. 68.
12 Idem, ibidem, p. 27.
13 Idem, ibidem, p. 30.
14 Idem, ibidem, p. 84.
15 Idem, ibidem, p. 48.
16 Idem, ibidem.
17 Idem, ibidem, p. 68.
18 Idem, ibidem, p. 60.
19 Idem, ibidem, pp. 79-80.
20 CULLER, apud BARCELLOS, 2007, pp. 45-124.
21 RAMOS, op. cit., p. 90.
22 Idem, ibidem, p. 94.
23 Idem, ibidem, p. 95.
24 Idem, ibidem, pp. 95-96.
25 Idem, ibidem, p. 96.
26 SANTOS, 2003, p. 92.
27 RAMOS, op. cit., p. 96.
28 RUAS, 1981, p. 139.
29 COELHO, 1997, p. 18. As frases e expressões entre aspas, que se seguem, pertencem ao mesmo artigo citado.
30 RUAS, op. cit., p. 17.
31 Idem, ibidem, p. 09.
32 Idem, ibidem, p. 241.
33 Idem, ibidem, p. 10.
34 Idem, ibidem, p. 244.
35 Idem, ibidem.
36 MICHELET, apud BACHELARD, 1993, p. 240.
37 RUAS, op. cit., p. 10.
38 Idem, ibidem, p. 244.
39 Idem, ibidem, p. 17.
40 Idem, ibidem, p. 79.
41 Idem, ibidem, p. 236.
42 Idem, ibidem.
43 Idem, ibidem.

Percursos e subjetividades em 'Tempo de Agonia'

Artigo de Salgado Maranhão.

A exuberante presença do romancista Jorge Amado no panorama da literatura brasileira do sec. XX, trouxe um enorme contributo ao âmbito da linguagem e do debate de questões raciais até então sublimadas.

O arejamento instaurado a partir da Semana de Arte Moderna, em 1922, encheu o Brasil de entusiasmo criativo, especialmente o Nordeste, que elencaria na década seguinte, a mais importante linhagem de ficcionistas brasileiros.



Surgia, quase na mesma geração, José Américo de Almeida, Raquel de Queirós, José Lins do Rêgo, Graciliano Ramos, Adonias Filho – e o próprio Jorge Amado.

Porém, à parte as distinções de estilo, os demais romancistas do ciclo nordestino, mantêm uma certa coerência na temática e no manejo da linguagem, que se ajustam à maneira de falar de toda uma região. Em cada um desses autores, é o Nordeste em sua vasta cultura que se faz representar, com pouca diferença de um estado para o outro.
Ao contrário disso, Jorge Amado é o Romancista da Bahia, aquele que é universal, justamente, por contar a sua aldeia, como queria Dostoiévski.

Nenhum escritor reinventou a Bahia como ele, nem mesmo os cientistas sociais da sua geração ou da anterior, que se esmeraram na busca da exatidão de fatos históricos e culturais. A Bahia de Jorge Amado é mítica, queimada pelo sol da raça negra, que deu ginga, amor e humor a uma terra que congrega seus litorâneos para a mística e para a vida mansa. Numa edônica atmosfera de luxúria tropical, aporta em sua prosa uma enorme legião de tipos humanos, que não representa apenas o lado social periférico que a elite rejeita, mais que isso, Jorge os transforma em figuras sedutoras e até mesmo apaixonantes em suas autênticas contradições.

Durante décadas, em sua longeva trajetória de sucesso, nenhum outro escritor brasileiro o alcançou. Traduzido para mais de trinta línguas, conheceu em vida o que todos almejavam. Por isso, também, teve que enfrentar duras críticas ao seu estilo e à sua abordagem na questão da negritude. Do estilo, criticaram-lhe a verve redundante e as recorrências ao mesmo tema; da negritude, acusaram-no de exacerbar em suas obras, particularmente, a sexualidade da mulher negra, gerando um estereótipo degradante. Este, inclusive, é o aspecto de maior rejeição à sua obra, nos dias de hoje, na comunidade afrodescendente. E pode ter sido a causa do ostracismo aos seus livros de pelo menos uma década sem novas edições.

Seja como for, é impossível negar a enorme presença desse autor no imaginário do povo brasileiro. Sua hábil construção de personagens só é comparável aos grandes do passado, como Machado de Assis e Lima Barreto. Além disso, as críticas que lhe são desferidas, se por um lado se ancoram em algum fundamento, por outro, não são de todo justas, porque, dá lição de moral não é papel do ficcionista.

Como cidadão, Jorge Amado foi um homem ajustado à sua época e às suas demandas. Comunista de primeira hora, aliou-se às causas mais urgentes do seu tempo, sujeitando-se(juntamente com a sua amada de vida inteira, a também escritora Zélia Gattai)a exílios e restrições diversas em prol dos seus princípios. Extremamente afetivo, fez jus ao sobrenome Amado: mimou e foi mimado pelos amigos e pelo povo da Bahia e do Brasil, sua famosa generosidade abriu caminhos para muitos que se iniciaram no incerto mundo das letras(inclusive,a única coletânea do poeta Agostinho Neto, lançada no Brasil,tem prefácio seu).

De modo que, as comemorações que se levantam no centenário do seu nascimento, são o justo prêmio a um extraordinário escritor que amou a literatura e o seu país mais do que tudo.

Salgado Maranhão

Homenagem a Jorge Amado

Publicado originalmente no Jornal Angolano de Artes e Letras 'Cultura' n° 13

[ Palavras que sagram ideias ]

"Sigo a sangrar, do peito ao vão das unhas,/
os dardos do amor: o que há sido e o que há."

O nosso investimento cultural une gesto e interlocução entre a leitura e a poesia, e o seu desdobramento na ideia de valor estético conforme perceptível a partir da obra do poeta brasileiro Salgado Maranhão. Esse espaço poético ocupa, na poesia contemporânea, especial relevo, mesmo anteas experiências literárias mais originais, perturbadoras e apaixonantes. O poeta Salgado Maranhão é o poeta da acção, o poeta das linhas sem retoques, indiferente a qualquer tipo de passividade. A dimensão do grito que ressoa do seu labor estético é resultante de uma contradição harmoniosa interna entre os opostos, os seus versos ganham unidade dual dos contrários que se complementam, que nos fazem compreender o seu compromisso com os haveres humanos e sua aposta na imperfeição da realidade. Pois, o poeta extrai a sua expressão poética da autenticidade da vida e a sua voz ecoa como a totalidade de um calar verdadeiro.

[ Vida do poeta ]

"Naufragado ao vento de um cais sem mar
o que serei se alia ao que me opunha."

O poeta Salgado Maranhão, personagem fundamental na formação da poesia brasileira contemporânea, nasceu em Caxias do Maranhão, no povoado de Cana Brava das Moças em 1953, no nordeste brasileiro. A sua mãe era camponesa - Raimunda Salgado dos Santos- e o seu pai era o comerciante Moacyr dos Santos Costa. Durante quinze anos aprendeu “o milagre das sementes” . Quando a poesia, “foi se alojando aos poucos nos latifúndios do coração” , mudou-se para Teresinha, lugar onde apesar das parcas condições de vida social e intelectual soube com sensibilidade trabalhar questões e conflitos da sua terra, que reclama continuidade, e que, antes de significar simplificações, expressam de forma contundente o drama do homem que vive o impasse ante a dor e o silenciar da própria existência. Em 1973, mudou-se para o Rio de Janeiro, a “Cidade Maravilhosa”, onde concluiu os seus estudos e vive até hoje.

[ O mistério das palavras ]

"As farpas do desejo – esse tear
das aranhas da dor e sua alcunha"

vasta produção do poeta Salgado Maranhão é reconhecida por diversos prémios. Inicia-se com a edição de uma Antologia “Ebulição da escrivatura” (1978). Já encontraremos o espírito criador do poeta, disposto a reverenciar as ilusões do mundo que é o mistério da sua arte e se lançar por caminhos sinuosos, evidenciando o seu engajamento com o cotidiano vivido na dimensão, ao mesmo tempo escura e vibrante do corpo. Pois, o centro do seu interesse é o próprio ser, enquanto pensamento e linguagem. Encontraremos uma vinculação de um sujeito poético alicerçado numa relação de complementaridade entre as imagens colectadas pela memória advinda da experiência muda em tenra idade e as impressões alardeadas do presente. Vertentes que serão amadurecidas no decorrer da sua obra, mas que já se encontravam nos seus primeiros versos, ou seja, a sua poesia já dava mostra do que ambicionava: essência.

Posteriormente publicou os seguintes livros: “Punhos da serpente” (Achiamé, RJ, 1989); “Palávora” (7Letras, RJ, 1995 ); Em 1998, ganhou o prêmio “Ribeiro Couto”, da União Brasileira dos Escritores (UBE), com o livro “O beijo da fera”. (1996); a sua antologia “Mural de Ventos” foi o vencedor do Prêmio Jabuti em 1999; em 2002 publicou a antologia “Sol sanguíneo”.

Nessa antologia surge o que poderíamos denominar de um ser verbal, puro e simples que tende cada vez mais a encarnar-se. Nesse espaço poético há um pacto com a palavra que vai além da relação individual e das suas alternâncias imaginárias. Percebe-se uma realidade marcada pela experiência, o limiar do raso e do profundo, onde as coisas não somente têm significações, mas também têm existências.

Em seguida, publicou as antologias: “Solo de gaveta E Amorrágio” (2005). “Concerto a quatro vozes” (2006), “A pelagem da tigra” (2009) e “A Cor das Palavras”.( 2009). A sua antologia “Sol Salnguíneo” foi traduzida para o inglês por Alexis Levitin (2012) com o título: “Blood of the sun”.

Autor da canção tema da peça “Curral das Maravilhas”, de Jonas Bloch, encenada no teatro Glauce Rocha, em 1979 e do filme “Boi de Prata”, de Augusto
Ribeiro Junior, produção da Embrafilme, 1980.

[ A construção da proposta semântica ]

"– fazem da luz do dia uma calúnia,
cravam no azul da tarde o zen do azar."

O universo poético de Salgado Maranhão mostra-se como experimentação de processos estéticos que filtram a realidade sensível para expô-la em cenários re-construídos por imagens. A sua poesia é profundamente densa, porque, instala tensões dissonantes para dizer da grande inquietação provocada e expurga a segurança enganadora de sentidos ilusoriamente instalados. Os seus poemas se movem num âmbito em que as diferenças reais são suprimidas e onde tem lugar um múltiplo transmudar de uma coisa na outra.

[ A leitura de um fazer permanente ] 

"Tento amarrar o tempo e a corda é curta,
tento medir o nada e nada ajusta."

Se, até então, não os convenci da expressividade poética como um fazer permanente, um processo ante os olhos sensíveis à beleza e à poesia, façamos uma incursão na área do mistério, pela busca do indizível e deixemos que a afectividade sugerida pela música das palavras, acompanhada do seu poder invocador e imaginário, nos conduza pelo poema Clava. Vamos privilegiar na nossa leitura as operações significantes, procurando esfacelar o objecto estudado, decompondo-o, abrindo no seu interior um novo exterior, desligando-o de um ponto de vista central único e oferecendo então, possibilidades de percepções.

Clava
"o que será
que nos há
que ao nos haver
ver-nos-á
nus?

o que será
que nos ara
tem treva
em clava
em lida
em luz?

quão des/
havemos
além
do que vemos?
em qual fome
Deus nos chama
pelo nome?

II.

o que será,
far-se-á em nós
além da carne –
mesmo quando é sono
o sonho;

o que será,
ser-nos- á nas marcações
de um tempo não retrátil,
irrevogável.

as coisas se vão brotando
rumo a essa antimatéria
feita de amanhãs.

e não se nasce para ontem.

No poema Clava e II., o sujeito poético argui-se quanto ao grau das contradições na vida. Ele parece trilhar para o mais além do sentido, o lugar de emergência de sentido, ou seja, o que parece ser a falta de sentido é o puro sentido. Sem avesso e sem fundo as suas dúvidas simbolizam a manifestação do que é simultaneamente presente e ausente. Sugere que o homem está desde sempre perdido, pois entre ele e o mundo há a linguagem, e cada vez que o homem quer se aproximar do mundo submerge aos abismos da linguagem que o isola do mundo. As indagações apontam para o vazio anterior à existência do homem e à criação. O que procura o sujeito poético é uma singularidade radical, de tal ordem radical como se ele não fosse suficientemente singular para ser singular.

O sujeito poético, profundamente só, mas não parece perdido em suas indagações, parece que sua busca é um momento de epifania, de revelação, ou de prece: em qual fome/Deus nos chama/pelo nome?

Parece procurar restaurar um lugar que o sujeito ocupara quando ainda não o haviam limitado a um nome, pois, o símbolo o fez homem, através de uma língua materna, ou uma situação social, momento em que o homem não se diferenciava por um traço particular, momento de total liberdade. Ultrapassando esses limites, o sujeito é exatamente o nada e seu êxtase é o do não-senso radical que deslegitima o sentido dos sentidos.

Questionar é buscar saberes e o saber é também saber sem Outro, um saber solitário, saber de solidão. O sujeito poético parece estar num limiar que separa nitidamente o mundo simbólico e o mais além do simbólico – o real. Essa experiência poética fala da realidade como a antimatéria: “as coisas se vão brotando / rumo a essa antimatéria / feita de amanhãs”, e do simbólico quando ele menciona a linguagem, / não se nasce para o ontem. A sua linguagem, na sua vertente simbólica, revela um esforço, sempre precário, de fazer frente ao real.

Nós leitores somos arrastados no mesmo processo, somos solicitados pelo texto, não como receptor da mensagem do poema, mas sim, com a nossa pluralidade de significantes. As nossas vivências acabam por se integrar à leitura numa prática infinita e anónima, pois, o que se passa como sujeito poético o escapa como interlocutor.

[ O impacto das palavras que sagram ideias ]

"Meus nervos tocam para os inimigos
que chegam sob o som de uma mazurca."

A busca incessante do nosso poeta parece ser a de tentar escapar da prisão da significação, pois a sua poesia se funda precisamente numa ambiguidade. Ela parece depender da relação do significante ao significado, e podemos dizer, de certa maneira, que ela é imaginariamente
simbólica. Essa ambiguidade se instaura a partir de uma torção sobre aquilo que na língua pode ser entendido como o amadurecimento de algo que se cristaliza com o uso. O poeta procura resgatar aquela poiésis que se perdeu com toda essa carga de conotações adquirida com o tempo, revitalizando a energia originária do vocábulo e ao mesmo tempo explorando as diversas potencialidades da palavra poética, quando busca deslocar a palavra depurada da sua pluriestratificada significação semântica para dar um novo sentido e reavivar as suas antigas evocações, dessa forma recupera a economia musical do verso, o som e o ritmo perdidos constituindo uma palavra com duplo sentido.

"Resta a mó do destino – o desabrigo
– a devolver meu pão de volta ao trigo."

O universo poético de Salgado Maranhão desacomoda, surpreende e sugere sentidos, é singularmente harmonioso, atrela-se à memória viva, às inovações advindas das experiências. Tal harmonia advém da própria poesia, que nos torna ressonante e consonante, permanecendo
em nós, porque não nos é imposto, mas tão somente sugerido, os seus versos indicam o real para além de si mesmo, por percursos singulares, contradizendo o ser dos discursos correntes.

Deixemos cantar o soneto O azul e as farpas (epígrafes desse artigo), com o seu andamento tipicamente barroco:

[0 azul e as farpas (Beijo da fera)]

"Sigo a sangrar, do peito ao vão das unhas,
os dardos do amor: o que há sido e o que há.
Naufragado ao vento de um cais sem mar
o que serei se alia ao que me opunha.
As farpas do desejo – esse tear
das aranhas da dor e sua alcunha
– fazem da luz do dia uma calúnia,
cravam no azul da tarde o zen do azar.
Tento amarrar o tempo e a corda é curta,
tento medir o nada e nada ajusta.
(Meus nervos tocam para os inimigos
que chegam sob o som de uma mazurca.)
Resta a mó do destino – o desabrigo
– a devolver meu pão de volta ao trigo. (p.152)"

No soneto O azul e as farpas o desejo assombra as cavidades da palavra e demonstra imageticamente o seu resgate pela arte. As metáforas bailam, num andamento, tipicamente, barroco, as palavras criam e recriam sentidos e tecem as fibras da memória, numa tentativa sempre falhada de ascender ao enigma, ao limite do impossível. Assim, as palavras que sangram ideias e imobilizam a vida, promovendo inquietações e impactando o leitor. Essas metáforas nos afiguram um mistério insondável, profundo ou fascinante, que se propõe como uma estrutura determinada por detrás das palavras, o que nos parece ser inelutável e ter o caráter de necessidade, pois o soneto é antes de tudo uma necessidade. E essas imagens são dotadas de uma força compulsiva que nos faz repetir inflexivelmente no mesmo padrão vibratório que o espaço poético releva. O espaço da dor anunciada, da perda, do que havia como possibilidade, da falta do que nunca existiu nem existirá, porém liberta muito mais que escraviza. Porque se o desprezo e a exclusão parecem condenar o sujeito poético há anos de solidão, ao procurar caminhos fora das suas fronteiras e ao falar da mó do destino, desse desabrigo, de repensar a sua condição, que tem muito mais a somar do que a dividir, pois no acto da fala já está implícita uma ação. A linguagem retorna ao solo mais áspero, o soneto não termina, se entrega e, será reconhecido pelo nome do seu autor, assim como, as palavras finais desse artigo:

O poema é um espaço aberto onde nada existia. Onde havia uma necessidade interior inauferível e indeterminada. No entanto, uma vez que as palavras se transformam em poesia, não se pode mais prescindir desse agradável alimento do espírito. Algo se alarga no nosso universo perceptível. Não é que se tenha aprendido uma técnica de sobrevivência na selva ou em alto mar, apenas vivemos o clarão de uma experiência inexplicável. Uma ação que não nos deu nenhuma fórmula pronta para domar o mundo, mas abriu em nós uma página para o gratuito exercício de ser feliz. Esse é o imenso poder da linguagem poética, que não nos prometendo nada, nos devolve ao lado luminoso de nós mesmos. Poeta Salgado Maranhão

Em torno da poética do brasileiro Salgado Maranhão

Relâmpago, nº 3, 1998, pp. 37-57

RECORDAÇÕES DA CASA AMARELA

A Poesia de Ana Luísa Amaral (i)

Por Osvaldo Silvestre

Há alguns anos atrás lamentava-se Adília Lopes, com a sua candura à prova de bala, por não ter tido ainda uma recensão de Joaquim Manuel Magalhães. Sendo a sua poesia o que é, e oferecendo-se cada vez mais como albergue espanhol de contos infantis em releitura politicamente incorrecta, é de crer que Adília continuará a ter razões para se lamentar na próxima década.



Não tendo tido ainda direito à atenção crítica de Joaquim Manuel Magalhães, Ana Luísa Amaral, diversamente de Adília, foi contudo anunciada ao pequeno mundo das letras lusas. Fê-lo Maria Irene Ramalho de Sousa Santos num número da Via Latina de 1990 . O que Irene Ramalho anunciou, nesse texto, foi em boa verdade o advento do poeta (ou da poeta: tal era parte substancial da matéria em pauta nesse artigo) por que o feminismo português há tanto ansiava, após o caso, mais anedótico do que outra coisa, de Florbela (refiro-me ao facto de a reivindicação de um seu potencial emancipador se ater quase em exclusivo ao seu exemplo - isto é, à sua biografia - dispensando a obra, que hoje aliás conhece um devir entre o adolescente e o kitsch; o mesmo, no que toca ao percurso de exemplo, é válido, mutatis mutandis, para Natália Correia).

Sendo Ana Luísa e Adília as duas maiores revelações da poesia portuguesa na corrente década, este tão diverso processo de canonização é bem emblemático das opções estéticas e axiológicas que as suas obras corporizam. Adília é a nossa autora mais «representativa» (o conceito quadra-lhe demasiado bem) da fase pós-pop (digamos que ela é a um tempo a nossa pop e o seu esgotamento - e daí a sensação de que recentes «revelações» pop como Tiago Gomes no fundo venham antes da Adília que os seus poemas pressupõem e que a estes executa): os seus textos são ostensivos objectos nulos que se não distinguem nem pela arte de que (supostamente) se não constroem, nem pela linguagem, que não anda longe do português das Amoreiras ou do Colombo. E no entanto, a menina prendada que nesses poemas ocupa o lugar vazio de um enunciador arquetípico - e recorrente em quase todos os seus textos, ainda que dado a mistificações de identidade e travestimentos -, é bem uma menina precocemente desprovida de ilusões e para quem o jogo textual é jogado com a perversidade balthusiana de quem nunca perde o controle de si, do texto e maximamente do leitor (ii). Um operador tão estratégico e poderoso como o kitsch desempenha na sua obra - e desde logo nos títulos, cuja arte domina como ninguém - a função, entre outras, de tudo reduzir a histórias nada exemplares da pequena burguesia universal recodificada localmente (se não mesmo paroquialmente) entre as tias Genovevas de Júlio Dinis e as Senhoras Rosas dos Pátios das Cantigas do lusitano salazarismo eterno.

Esta poesia magra ou emagrecida - de Poético, de Temas ou de Valores - não parece de facto disponível para suportar um discurso emancipador, seja ele o do modernismo ou o do feminismo. Não que ela recuse a «condição feminina», que aliás aborda, ao seu modo hiper-realista, em detalhes de intimidade suja, como sujo ou integralmente dessublimado é este universo surpreendentemente festivo; mas porque precisamente um dos seus temas, se não o seu tema, é a «condição feminina» (sintagma hoje razoavelmente kitsch, como aprendemos em Adília) enquanto rasura total do épico ou sequer do nobilitado pelo longo passado de discriminação (no que interioriza, digamos, essa não-distinção do feminino na História). E no entanto, esta poesia em que o sexo é uma armadilhada psicanálise em bruto, é também uma poesia com género: feminino, muito obviamente. Mas também, diga-se, muito cinicamente. É-o, em todo o caso, de um modo excessivo para que uma narrativa da emancipação como a feminista, entre nós ainda em fase de construção, e por isso alimentada a proselitismo, a possa facilmente admitir ao seu convívio.

2

Tal não é de todo o caso de Ana Luísa Amaral. A sua ascendência tem um perfil canónico reconhecível, de Blake a Dickinson ou a Dylan Thomas e à lição crítica do modernismo anglo-americano ou do declinado em português, esta última contudo entre as aspas de quem presta uma reverência inevitável e, por isso, largamente nominal. Acrescente-se uma genealogia feminina e feminista que, além de Dickinson, pode incluir Adrienne Rich, ou, mais recentemente, Luíza Neto Jorge (ii) . Ao contrário de Adília Lopes, cujos poemas se desejam análogos de produtos de linha de montagem (uma linha que montasse, não automóveis como a Christine de Carpenter/King, mas antes Trabants: ou melhor, uma Christine que se volvesse instantaneamente Trabant, como no conto de fadas a carruagem em abóbora), a poesia de Ana Luísa Amaral não esconde - pelo contrário: acentua - ser artesanato doméstico. Chamemos-lhe tecnologia pobre, anacrónica, mas (ponto decisivo) não ultrapassada. Como no primeiro poema de Às Vezes o Paraíso, a cena da escrita é reencantada em permanência por uma crítica do fetichismo da técnica (qualifiquemo-lo de moderno) que realça a dimensão de traste velho dos instrumentos e, por arrastamento metonímico, do ofício: «Um romance de amor por esta noite / em lua nevoenta - e uma máquina velha / de escrever» (p. 9, itálico meu) (iii).

Eis talvez uma via rápida de acesso à obra de Ana Luísa, por meio da qual poderemos ser conduzidos até ao poema «Técnica vs Artesanato», do seu primeiro e notável livro, Minha Senhora de Quê (1990). Aí, a oposição estabelece-se entre o computador, «segura e galopante técnica» (p. 38), e a escrita caligráfica, «o papiro, o pergaminho», o «tempo parado», enfim, «a poesia conquistada / a vício» (id.). Artesanal e, como se verá, doméstica, a cena da escrita é contudo na poeta recodificada em sentido não, anti ou em rigor pós / modernista, desde logo porque a metafísica moderna, ou pós-mallarmeana, da página em branco e da poesia como ressalva órfica do mundo sofre nos seus textos uma acentuada rasura. Essa rasura é tão mais significativa quanto a cena da escrita é um dos temas queridos desta obra, que assim se filia, de modo tão ostensivo quanto elusivo, na dignidade canónica do tema moderno por excelência. Poderia dizer-se que nesses momentos esta obra se não esquece da «ansiedade da influência» que aprendeu nos livros de texto da Faculdade de Letras. Não fora o caso de a cena da escrita, em que pese a tudo o que deve a uma tópica do poético na modernidade, surgir na obra de Ana Luísa (i) assaz desprovida de ansiedade, ou pelo menos bastante desdramatizada em relação aos founding fathers, e (ii), por via do peso repressivo destes últimos, ser antes de mais reencenação feminina e feminista da produção e do texto.

Do primeiro ponto, proponham-se dois exemplos. De Minha Senhora de Quê o poema «Entre (Dois) Fogos» em que a poeta ensonada («faz de conta que o sono / é de nós todos: noite caneta / mão e piscar de olho» (p. 25)) vai devaneando um mundo imaginário no borrão das letras:

E do lado de lá: elefante
sombrio, pássaro azul
a passear pelo poema fora,
caneta em rodopio ou bailarina (id.)

Até que por fim, baixada a guarda da vigilância poética («faz de conta que o olho / adormeceu»), o poema se presta a todas as apropriações:

Neste navio: o palco de silêncio
abertas escotilhas, as velas des-
fraldadas. E a mão é de pirata, meio-
-ladrão, abordagens a meio, seduções
meio minhas (p. 26)

Ao contrário do que possam sugerir as aparências, estamos bem longe da diet/ética do silêncio imposta à poesia novecentista pelo magistério mallarmeano (e stevensiano, para recorrermos a uma referência do universo cultural americano de que a autora é íntima). De facto, em Ana Luísa essa dietética distende-se numa desdramatização que nos propõe o poema como um «palco de silêncio» não agónico. O poema não é nela um bibelot de inanidade sonora, mas antes um dispositivo celebratório da ficção, não absoluta, como quereria um Stevens, mas sempre relativa (coisa de pirataria e meio-ladra), que é a contrafacção artística. Em vez de uma explicação órfica do mundo, no «palco de silêncio» que o poema se disporia a ser, a epoché irónica dessa alta demanda, entre o sono e o sonho. Esta refutação da ontologia negativa conatural à concepção modernista do texto e sua produção surge tropada como forma incontida no palco cerrado do Livro-Mundo: «abertas escotilhas, as velas des- / fraldadas» (atente-se no poder de sugestão, rítmico e semântico, do enjambement que, quebrando palavra e verso, reforça essa ruptura das fronteiras do texto).

Eis, pois, uma voz que nos fala de entre-son(h)o, fazendo-o como quem desiste da tão moderna mística beata do texto; tal desistência, porém, não segue o rumo de uma radicalização dessa negatividade elocutória, como é possível encontrar no último Carlos de Oliveira ou no primeiro António Franco Alexandre. Pelo contrário, o texto é agora re-saturado de entidades - elefante, pássaro, bailarina - que, na sua referência «infantil», parecem ansiar por uma regressão a um estádio propriamente efabulatório. Esclareça-se, entretanto, que a autora é lida o bastante para saber que tudo é «imitações / de nada» («Minha Senhora a Nada», em Epopeias, p. 43). A sua escrita, todavia, resiste à nadificação secularizando de forma drástica a teologia modernista do texto sem reverso: e assim, a erótica mística de um Mallarmé passa agora a uma erótica profana que recusa as virtudes da ética modernista da nudez: «Seduzir o papel: uma lente / melhor do que a de vidro / é esta de cerrar a meio os olhos» (MSQ, p. 25). Do mesmo modo, a ascese do mundo na letra magra e recortada contra o vazio branco é agora substituída pela espessura borratada do texto: «As letras tão bonitas: borrão / que a pouco e pouco ganha forma» (id.). Refira-se, enfim, que este texto gerado entre o torpor e o sono não ultrapassa em rigor a fase do borrão, pois o mundo do texto ganha forma na razão directa do afrouxamento da vigilância do poeta, criatura «entre (dois) fogos», profissional de contrabando. Entre-dois, esta poeta sabe que nem o parti-pris da referência, nem a histeria da sua rasura são posições habitáveis: e responde com a calculada indiferença de quem adormece sobre o assunto.

3

Da secularização à dessacralização (se não mesmo à profanação) vai um passo para o qual esta poesia se mostra em extremo disponível. Tomemos o exemplo do texto «Poses do Desconforto», de Epopeias. Trata-se agora de esvaziar a negatividade da cena modernista da escrita, reforçando parodicamente os laços entre as materialidades gémeas da escrita e do corpo:

É ridículo eu estar aqui
sentada,
o papel branco em frente,
caneta nem sequer
em frenesi:

faz mal à vista,
faz mal aos nervos,
faz mal aos rins. (p. 21)

Será isto writing (and) the body? Digamos que nesta encenação, pelo menos, o corpo é quem paga a metafísica verbicêntrica da modernidade, pois torna-se aqui bem clara a dimensão patológica da (fisiologia da) escrita, de que tanto texto moderno é a um tempo produto e sintoma. O intuito (auto)derrogatório do texto torna-se evidente precisamente pela pormenorização, em regime de realismo «baixo», dessa fisiologia «arruinada» ou triturada por uma Razão meta/textual que dir-se-ia pedir, da enunciadora, a explicitação das suas marcas femininas de género:

E ridícula, embora,
agonizo-me
assim,
a folha escura:

arruinando
rim remanescente,
enchendo-me de nervos
e miopia. (id.)

Esta dessacralização, pela via crucis do corpo, das concepções poéticas do Alto Modernismo, é a meu ver premissa e/ou efeito de uma concepção feminina e feminista do poético, que muito ultrapassa em Ana Luísa a questão da marcação linguística do gender. Gostaria pois de aproximar a sua obra das posições de uma autora como Jane Marcus, na sua reivindicação do potencial crítico do mito de Penélope: trata-se de enfatizar a produção textual como parte integrante de uma tradição do fazer do objecto, enraizado na experiência de um quotidiano dominantemente doméstico. E não diria despropositado propor-se a sua obra como uma ginopoética que, em todas as suas dimensões, questiona o impacto do gender nas modalidades, possibilidades e limites da representação literária.

Falando de Penélope, comecemos pelo tricot: «Mais uma volta no tricot do verso / e outra malha que cai» («Utensílios», de MSQ, p. 54). A metáfora é aliás recorrente e podemos encontrá-la ainda em «Narrações (ou nem tanto)», de Epopeias («Onde o verso, cansado / de regurgitar, / engolisse as laçadas / do bordado / em pontos de rimar», p. 30), texto em que os buracos negros do sentido surgem descritos como «buracos no tricot» (p. 31). Ou ainda, no mesmo livro, o poema «Quase de Tecelagem»: «As coisas de tear à minha frente, / bordado por fingir» (p. 33) (iv) .

Procedimento análogo ocorre com um campo semântico contíguo, nos termos da política sexual mais tradicional: o da culinária. Tomemos um dos textos mais tecnicamente exuberantes do primeiro livro de Ana Luísa, «Ritmos», cujo fundo cantabile poderia provir do popular «A apanhar o trevo / o trevo do chão»: «E descascar ervilhas ao ritmo de um verso: / a prosódia da mão, a ervilha dançando / em redondilha» (p. 48). Ou, de Epopeias, o caso maior de «Artes Perdidas», em que a enunciadora receia «Perder o jeito / das claras em castelo / pelo verso» (p. 47), ou

Deixar tombar o êxtase
da cebola a fritar
angustiante
e em vez: montar
arranha-céus de linhas
com encavalgamento
(certo)

É este aliás um texto decisivo para o entendimento quer da poética quer da política sexual da autora. O percurso autobiográfico, da arte culinária à arte poética, pode ser obviamente lido como uma típica narrativa de emancipação feminista, na medida em que, enquanto conquista da literacia, ele contém em si a filogénese da mulher no Ocidente. No entanto, não só é nítida a consciência da perda acarretada pelo esquecimento da arte culinária, como esta arte é objecto de um investimento que a dignifica ontologicamente: êxtase e angústia, atributos do ser no mundo, são agora deslocados para o universo in-digno da culinária (e há-de reparar-se que este fritar de cebola é bem uma versão paródica da operação modernista de esvaziamento da referência). Inversa, ou reversivamente, a poesia pode ser caracterizada como arriscada arte culinária: «faca lançada / ao ar em golpe culinário / mais nascente; / prestidigitador de perigos / mil» (p. 48).

É talvez altura de, por razões de ordem profiláctica, citar um famoso juízo sexista do new critic R. P. Blackmur sobre Emily Dickinson: «não era um poeta profissional, nem um amador; era um poeta doméstico que escrevia infatigavelmente, como algumas mulheres cozinham ou tricotam» (v) . A obra de Ana Luísa Amaral é, digamos, a ilustração literal deste enunciado: uma poeta doméstica (embora não apenas) que escreve como mulheres cozinham ou tricotam. Curiosamente, ou talvez não, é isso que dela faz uma obra desviada na correnteza contemporânea da nossa poesia, recheada de poetas sabedores de arte poética o suficiente para saberem não só o que é a poesia, como ainda e sobretudo o que ela não é. Ora, ao contrário de uma persistente e muito difundida ilusão crítica, o poético vem sofrendo entre nós um drástico estreitamento dos seus atributos, definindo-se numa esquálida banda central do registo literário, a que se acolhem aí uns 90% da comunidade actual de poetas. Nem Adília Lopes nem Ana Luísa Amaral têm lugar nessa faixa (embora Ana Luísa, nos seus momentos menos interessantes, que são os do registo lírico mais puro e menos medi(t)ado, pudesse nela caber). E não deixa de ser revelador que poetas grandes como Sophia ou Fiama possam sofrer hoje do efeito de atracção desse buraco negro feito do cruzamento de um tardo-modernismo volvido puro tecnicismo («tensão formal») com um pós-modernismo entendido como retorno ao útero da forma clássica, ainda que em regime debilitado - e que Ana Luísa venha ferir a nota estridente da «vulgaridade» doméstica (ou de uma estética assumidamente feminina) neste concerto consensual do poético. De facto, quem diria que a encenação de uma condição de mãe poderia ter a tal ponto um valor de perturbação das representações do poético e do feminino? Decerto, falta-lhe a capacidade de sublimação que numa Fiama faz do concreto uma reverberação de arquétipos. Mas é sem dúvida esclarecedor, quanto ao devir débil e timorato do feminismo entre nós, que esta obra seja ou desmerecida por feminina (tricot e cozinha) ou elogiada naquilo que tem de menos individuador, qual seja a subtileza com que encena a sua escrita, que é precisamente menos interessante quando, despojada da sua prática de writing by gender, mima a koiné contemporânea na sua reencenação de uma tópica definível como mallarmeana (embora numa versão esteticista desprovida da ressonância agónica característica do patriarca). E ademais, porque não admitir que a Fiama (ou a Sophia) falta a capacidade de Ana Luísa para enraizar o texto na sua mundanidade?

4

Regressando à questão em pauta, conviria abordar um ponto que muito contribui para o perfil singular desta obra: a reivindicação de «um espaço que seja seu» e aquilo a que chamarei o devir-fêmea do espaço (doméstico) e da poesia. Que a questão é central, evidencia-o o facto de o primeiro poema do primeiro livro se intitular justamente «Terra de Ninguém» (título que se diria evocar, em regime «privado», o da obra No Man's Land de Sandra Gilbert e Susan Gubar, sem o pun que a tradução elimina). Na esteira do texto fundador de Virginia Woolf, a poeta encena desde o início a reivindicação de «um quarto que seja seu», aqui ainda indeterminado topograficamente: «Digo: espaço / ou uma receita qualquer / que seja em vez» (p. 7). O gender desta poesia declina-se porém de forma mais nítida no seu Orfeu volvido «receita». O poeta é aqui manifestamente fêmea: Orfeu é antes Cinderela com varinha de condão, integrando as suas poções uma arte que diríamos culinária - uma arte de receitas.

Eis-nos perante a ambiguidade mais marcante de uma política feminista do espaço: o quarto ou despensa duramente conquistados reproduzem afinal a estrutura patriarcal da economia política familiar. Nesse sentido, geram uma ambígua mais-valia, já que são sempre limitativos ou insuficientes e marcados por um desejo de atopia (uma terra-de-ninguém):

Um espaço a sério
ou terra de ninguém
que não me chega
o conquistado à custa
de silêncios, armários
e cebolas perturbantes (id.)

O reduto construído «A síncopes de mim» (admirável imagem, que exprime o essencial da arte versificatória da autora) não chega: «nele definham / borboletas e sonhos / e as mesmas cebolas em vício / se repetem» (id.). A atopia que viria substituir essa topografia patriarcal seria um texto que se dispensasse do seu enunciador e, com ele, do seu contexto penalizante:

Digo espaço
ou receita qualquer
em vez de mim (id.)

Este sonho de um texto suficiente porque terra de ninguém é uma paradoxal, se não aporética, proposta do espaço do poema como neutralização do jogo de diferenças de género. A sua estrutura aporética reside em que tal neutralização só é realizável, como o próprio poema evidencia desde o título, numa terra de ninguém. O enunciador, que rasura as marcas linguísticas do seu género, não cessa entretanto de exibir os signos topográfico-culturais desse mesmo género, no exacto momento em que os declara limitativos e aspira à sua superação no espaço atópico do poema. Ora, este enunciador que propõe a sua substituição por um texto «terra de ninguém» sabe, de uma ciência mínima do discurso, que nunca a sua «desaparição elocutória» pode ser levada ao seu termo; pois em rigor uma tal desaparição não dispensa um enunciador que a dite. E assim, a desdramatização que o espaço-outro do poema traria à dramatização de um espaço marcado a ferro e fogo pelo género, não tem onde verdadeiramente sustentar-se, já que esta terra supostamente de ninguém que é a linguagem poética (suposição muito tipicamente modernista) não deixa de prestar reverência a esse Pai invisível e omnipresente a que damos o nome de Gramática (e nada mais gramaticalizado, i.e., sonhando-se reduzido a gramática, do que a modernista «terra de ninguém»). Logo, esta «receita qualquer» é sobretudo receita cega, lugar da revelação de um bloqueio situado entre o género e o neutro, o qual nos devolve à materialidade abstrusa de um espaço textual incapaz de suspender as condições «genológicas» da sua enunciação.

Posto isto, passemos ao quarto, lugar «histórico» do devir feminino (e feminista) do espaço. Podemos citar do segundo poema de Minha Senhora de Quê, significativamente intitulado «Espaços»: «As nuvens não se rasgaram / nem o sol: só a porta / do meu quarto» (p. 8). O poema poderia intitular-se «Às Vezes o Paraíso», título do último livro, no qual a última secção, «A Leste do Paraíso», é um momento mais do revisionismo que a autora vem lançando sobre as representações bíblicas da criação. Nada do furor divino representado maximamente por Miguel Ângelo na Capela Sistina: apenas uma porta abrindo-se sobre outras portas. Ou seja: o sublime parodiado pelo doméstico (e, de facto, qual deles mais domesticável?) nesta cosmogonia compactada e profana. Noutra perspectiva, um mundo à escala dos seus habitantes, no qual todos os dias se franqueia a porta do Paraíso.

O «mundo profano» da poeta regressa num dos seus textos emblemáticos, «Metamorfoses», ainda do seu primeiro livro. Trata-se agora desse lugar grávido ente todos na topografia da casa, a despensa:

Faça-se luz
neste mundo profano
que é o meu gabinete
de trabalho:
uma despensa.

As outras dividiam-se
por sótãos,
eu movo-me em despensa
com presunto e arroz,
livros e detergentes. (p. 31)

Vai sendo tempo de assinalar o quanto é esta a topografia canónica da teoria feminista contemporânea, entre armários, quartos, despensas e sótãos onde «as outras» (as recenseadas por Gilbert e Gubar no clássico The Madwoman in the Attic) ocultavam a sua prática de escrita. O poema deve ser lido na sequência do anterior «Espaços», pois onde aquele sabotava o sublime das representações pictóricas da Criação, este recupera o Fiat bíblico, começando por secularizá-lo em electricidade. À luz eléctrica da teoria crítica feminista, a despensa é o lugar onde apreendemos o devir-fêmea do espaço: é espaço materno e sobredeterminação maternal da escrita de uma mulher que é poeta e mãe, como vários poemas seus nos lembram (iv) . Recordemos aqui a afirmação de Irigaray segundo a qual ser mulher é também, e inextricavelmente, ser mãe. O que este poema nos sugere é, pois, a dimensão maternante da poesia e da poeta.

Estas «Metamorfoses» são contudo uma nova revisão de Orfeu em clave de magia. Pois Cinderela regressa no final, reencantando o universo dessublimado da despensa:

Que a luz penetre
no meu sótão
mental
do espaço curto

E as folhas de papel
que embalo docemente
transformem o presunto
em carruagem! (id.)

Este Orfeu-Cinderela, entretanto, é já o poeta reconfigurado maternalmente, escrevendo como quem «embal[a] docemente» um filho. Não só toda a mulher é mãe como o poeta (que, lembrava-nos em tempos Barbara Johnson, pode escrever da posição materna independentemente do seu género), ou, neste caso, a poeta, é mulher por isso que é mãe (dá à luz folhas de papel), e não ao invés.

Rematemos este ponto com o poema «Diferenças (ou os Pequenos Brilhos)», de Às Vezes o Paraíso. Trata-se agora de imaginar a morte da poeta e suas consequências, sendo a principal, neste contexto, a esterilização do devir-fêmea do espaço doméstico no lugar mesmo do seu desdobramento maternal:

(…) Quando eu partir,
as coisas ficarão como devem ficar.
Perder-se-á, é certo, da cozinha
o seu nível onírico e de inspiração:
nunca mais o fogão a dizer versos,
nunca mais o fogão: sem ser, sendo, fogão. (p. 83)

5

Do espaço doméstico ao espaço textual, o devir-fêmea opera metapoeticamente em dois textos centrais na obra de Ana Luísa Amaral, ambos construídos por meio do recurso à figura materna da casa: «Era uma Casa Branca (Variações)», de Minha Senhora de Quê e «Exercício (em Amarelo) de Texto e Reescrita», de Às Vezes o Paraíso. A poeta escreve a casa branca do texto, determinando-a indeterminada o suficiente para ser ela habitada variamente:

Era uma casa branca,
Que me chegue: no centro de pinheiros
Que me chegue que ela seja sem ser
À sua forma e no seu tempo (…) (p. 9)

Ser sem ser, a casa branca é «Figurativo corpo ausente / só figuras de dentro ao gosto de quem ler» (id.). Ainda assim, esta oferta ao leitor segue o regime dúplice do imperativo da obra aberta, a qual exige ao leitor uma leitura exigente, configurando-o previamente. Eis, pois, o imperativo categórico da não-categorização:

(Só não categorizem: não façam dela o centro
a luxúria maior da nostalgia
Válido assim: era uma casa branca.
E tudo o que lá for reencontrado:
Sintaxes e sentidos. E magias) (p. 10)

Mais uma vez, a metafísica moderna do texto é descentrada, no mesmo gesto com que se recusa a reificação do espaço nos termos da geopolítica sexual nele cristalizada. A casa branca é antes de mais casa em branco, texto disponível para todos os investimentos, dos passionais aos críticos, ambos operando sobre essa disponibilidade memorial que define a própria antropologia da casa:

Terá depois, se se quiser, um sótão
onde tudo é possível:
desde gaiolas finas como rendas
até linhas cruzadas de filmes de terror
alguns livros manchados:
Ulisses pela água cor de vinho
Virginia Woolf e as ondas de há cem anos (p. 10)

Este poema surge-nos «reescrito» no último livro da autora, agora intitulado «Exercício (em Amarelo) de Texto e Reescrita». A casa foi entretanto pintada de amarelo e é mais habitável do que a primeira, cujo destino aliás fora o fogo: «[uma casa branca] com anjos e demónios no centro dos pinheiros / cor de fogo / dançando em roda cinzas que eram / brancas» (p. 11) (vii). Na casa amarela, o drama modernista da produção textual tornou-se uma recordação de tempos idos. Os pinheiros que, esguios e austeros, emolduravam a casa branca, foram substituídos por «uma acácia muito bela desconjuntando o terreno, / invadindo o corpo todo dos seus jardins junto ao mar» (AVP, p 57). E a sintaxe elíptica e o verso cortado abruptamente foram substituídos pela discursividade do verso longo e encadeado em harmonia musical. A casa amarela, dir-se-ia, é uma construção contra a natura da poeta, deixando-a por isso mesmo perplexa. Resta porém saber em qual das casas mora o recalcado que assim retorna:

E tão anti-Régio e eu, tão anti-rima e balada, [a casa amarela]
e tão contra o mais antigo que assim renasce outra vez:
de quando há anos falei de uma casa muito branca
rodeada de pinheiros, quase thor em demasia,
re de quando reli por ler a toada mais toada
que me dera que fazer, muito mais que a tabuada
que me custou a aprender, que me custou a saber
muito mais que a casa branca. (id.)

«Por isso», diz-nos o enunciador, «a casa amarela, / coitada, é o que se pode, nestes tempos mais modernos [leia-se pós-modernos], / em que o verso foge e ruge, e range e teima em fugir» (pp. 57-58; admirável verso, diga-se, e não tão despiciendo, como seria supostamente próprio de um tempo de casas amarelas).

Como descrever então a casa amarela? Lendo talvez a conclusão do poema, em que se enuncia perplexidade e desejo: «Se a casa amarela fosse o que eu queria que ela fosse, / nem pretexto para o texto, nem tanto texto a rimar.» (p. 58). Ou seja: nem coisa modernista - pinheiro esguio, casa branca, terra de ninguém - nem pré-moderna toada de embalar. Antes «uma casa povoada de gente, louças e tempo»: um poema que, como na arquitectura pós-moderna, renuncie à exaltação da «pobreza» e pureza dos materiais, aceitando a contingência do ser no tempo e as impurezas da mundanidade.

A perturbação introduzida pelo elemento cromático na casa branca da poética modernista surge já em Minha Senhora de Quê, num texto que é forçoso apreciar. Intitula-se ele «Incómodos» e proponho que se leia tendo em mente categorias modernistas como «forma espacial» ou «urna bem trabalhada»:

Enfeito a folha toda com duplos cabrestantes:
marítima ela me sobra e ondulante.
Já não sei se de um lógico sentido,
se de moderna arte: a cor,
a sugestão mais importante.

Transformo a folha toda num vulgar lençol:
a dobra reduzida que me foge.
As mãos como raízes e a sugestão
ainda mais ingrata que um quadro
realista: os pés de fora. (p. 70)

A meu conhecimento de leitor, esta é talvez a mais poderosa derrogação da poética moderna na nossa poesia contemporânea. O primado do decorativo (o enfeite) e do cromático, já de si significativo, reforça-se aqui de uma analogia entre escrita e corpo, a qual arrasta uma mundanização do texto, transformado em «vulgar lençol». Como a acácia que, na casa amarela, desconjunta o terreno e invade os jardins, também aqui o corpo desconjunta o texto, violando os seus limites e rachando a urna bem trabalhada da tradição moderna. Isso nos dizem esses «pés de fora» que criticam a concepção autotélica do texto, sugerindo o corpo como resto não reciclável por qualquer ontologia ou epistemologia do texto. Que a autora aceite, como quem aceita as regras do jogo, a forma espacial em «versão lençol», eis o que demonstra não só as superiores virtudes críticas da aceitação (homeopática) sobre a refutação, mas ainda o quanto esta obra é mais consequente (ou de consequências mais devastadoras) quando se assume como ginopoética.

Estes «pés de fora» articulam-se com aquilo que em Ana Luísa é uma crescente reivindicação de um paradigma barroco. Tal reivindicação encontra-se já no jogo cultista do poema «Sério Achado (em Barroco)», de Minha Senhora de Quê, ou no exercício de estilo «Barrocas Comparações», de E Muitos os Caminhos, encontrando a sua formulação mais notável, e ainda reivindicativa, em «O Excesso Mais Perfeito», do recente Às Vezes o Paraíso. Contra a «casa branca» modernista, aqui reforçada no alotropo do «arbusto esguio», a poeta reclama uma diferença que é não só de género como de sexo:

Ah, como eu queria um poema diferente
da pureza do granito, e da pureza do branco,
e da transparência das coisas transparentes.
Um poema exultando na angústia,
um largo rododendro cor de sangue.
Uma alameda inteira de rododendros por onde o vento,
ao passar, parasse deslumbrado
e em desvelo. E ali ficasse, aprisionado ao cântico
das suas pulseiras tão (mas tão)
preciosas. (pp. 61-62)

O mais notável deste texto creio ser a forma como o modernismo, «casa branca» onde se acolhem figuras paternas, e em geral assexuadas, é assassinado por um devir-fêmea do texto, o qual exulta na angústia de quem descobre a sua diferença sexual, que é como quem diz, a menstruação. Estes rododendros suponho-os, aliás, uma releitura (ou melhor: transleitura, para usar termo recorrente na autora e que permite dar guarida à diferença de género implicada no processo) daqueles cravos e figos que, no grande poema de Herberto Helder, sangravam, como as raparigas, na neve, «quando na cidade passava» a menstruação (viii) . E não menos notável é este Ulisses que, ao invés da fábula homérica, e renunciando enfim à dialéctica do Iluminismo, se entrega, deslumbrado e sem lágrimas, ao cântico das sereias.

Some-se-lhe a reivindicação, para o poema, de um paradigma rubensiano do belo, «sem pudor», «e um anjinho de cima, / no seu pequeno nicho feito nuvem, / a resguardá-lo, doce» (p. 61) - e teremos aquilo que a poeta, num verso que enuncia o que a conclusão do poema sobre a casa amarela ainda apenas sugeria por exclusão de partes, chama «Uma contra-reforma do silêncio» (p. 62).

Não se me afigura necessário relevar a maturidade desta poética, nem sequer o seu grau de exigência. A esse respeito, e se preciso fosse, Às Vezes o Paraíso, última obra em data da autora, é inteiramente esclarecedora, no que toca ao domínio, entre outras coisas, da arte versificatória.

O «reino» de Ana Luísa é, a propósito dessa arte, o da sintaxe, ou melhor, das «sintaxes trocadas» anunciadas já no poema que dá título ao seu primeiro livro. Nada aliás como citar a primeira estrofe desse poema para percebermos o essencial da sua arte sintáctica:

Dona de quê
se na paisagem onde se projectam
pequenas asas                           deslumbrantes folhas
nem eu me projectei (p. 59)

O espacejamento do texto reproduz, com grande felicidade, essa justaposição imagética que nunca funciona sem um pequeno (ou grande) salto associativo, fazendo desta poesia um discurso que progride por síncope (o que se articula com um outro rumo da sua poesia, mais próximo de uma discursividade «lisa», de contornos mais sugestivamente infantis). É aqui - nesta arte da elipse - que provavelmente a lição de Dickinson mais se nota, fazendo-o sobretudo no último livro, em torno de uma ressemantização da pontuação (a qual fora ensaiada e, digamos, suspensa depois do livro de estreia). Sucede isso nos casos em que o poema acaba sem querer concluir, denunciando o travessão final essa indeterminação semântica: «Se eu fosse um dia agora / essa maneira / de ao desviar ser centro - » («As Danças no Telhado», p. 11); «Vivendo a meio o mundo e os ouvidos, / morrer-me neste inferno de ternura - » («O Mundo a Meio», p. 14); «Ligado em culpa, o fio. Pequena pata / nem de cotovia. // Solta - » («"Minha Filha ou a Cores": o Outro Lado do Espelho», p. 54); «A sua mão erguida rumo ao céu, carregada / de nada - » («O Excesso Mais Perfeito», p. 62).

Tal ressemantização opera ainda sobre os dois pontos, sincopando decididamente o discurso e criando um efeito de parataxe que, no excerto que escolho, responde fielmente ao imperativo de «transler», o mesmo é dizer, de suspender os nexos da gramática do mundo herdada:

[transler: a maldição de ser
assim: sempre presente
a outra culpa: direito a nostalgia
de Natal: (a morte, a fome,
o frio): um privilégio]
(AVP, p. 36)

E refiram-se dois poemas do mesmo livro último, que proponho como textos de uma oficina poética em idade maior: «Das Ruas do Avesso» e «"Minha Filha ou a Cores"»: o Outro Lado do Espelho», este último o texto terrífico que a «experiência» do aborto - «tricot de sangue» - finalmente produziu entre nós: «E a outra que não tenho, mas podia: / grito de cotovia junto à morte» (p. 54).

6

Termino, regressando ao paralelo inicial. Em Adília Lopes, a crítica da poética modernista segue ainda a via, propugnada por esta até aos seus desenvolvimentos mais tardios, de uma dessensibilização dos materiais, que nos seus textos atinge a própria definição do estatuto poemático. De facto, os poemas de Adília são-no em muitos casos por um efeito de co-texto ou por um diktat que lhes apõe nominalisticamente o poético que eles criticam, quer pela sua opção narrativa tão frequente quer pela sua banalidade discursiva e sobretudo semântica, não ressalvável por um modelo interpretativo de tipo gnómico ou mesmo metonímico. Os seus textos não são, enfim, fragmentos que um paradigma funcionando para além deles no espaço macro-textual do livro pudesse reintegrar na forma tensional herdada da tradição moderna. Eles são, assumidamente, os resíduos ou detritos dessa tradição que não desconhecem mas cujos imperativos epistémicos e éticos fazem por ignorar. Nenhuma racionalidade partilhável sustenta o seu universo, a não ser um grau zero do discurso que o dispõe a todas as apropriações e a todos os equívocos: a sua poesia poderia ser, por essa razão, o ponto de encontro (o mínimo denominador comum) dos jogos de linguagem incomensuráveis de que se tece hoje o devir em diferendo das sociedades tardo-capitalistas. O curioso - e sintomático dos nossos perturbados fusos horários - é que o faça em Portugal e recuperando os namoros de costureiras de que se alimentou, sem solução de continuidade, o imaginário pequeno-burguês nacional do salazarismo ao cavaquismo, propondo-se assim como arqueologia social de alcance tão crítico quanto críptico.

Ana Luísa Amaral, pelo contrário, busca ressensibilizar os materiais poéticos, situando-se, desse ponto de vista, numa linhagem anterior ao modernismo (Blake ou Dickinson), ainda que prestando as homenagens indispensáveis aos patriarcas da hermenêutica da suspeita. É nesse sentido que a questão do seu rumo ginopoético não é facilmente descartável, já que é na prática de um devir-fêmea do texto que radica o essencial dessa estratégia de ressensibilização. A «casa amarela» dos seus versos - acácia desbordante, rododendro cor de sangue, musa rubensiana - é, ao contrário do sucedido com Adília, casa partilhável, pois este é um universo religado por uma racionalidade edificada a partir do seu género enunciativo. O ser tal racionalidade, por isso, parcelar, não a faz parcial e muito menos coisa privada. Pois o que ela à partida contesta é a representação androcêntrica da Razão, do Texto e do Poético, enquanto «transcendentais históricos que, sendo universalmente partilhados, se impõem a cada agente como transcendentes» (ix) . Pelo contrário, enraizando a produção textual no devir maternante da escrita, Ana Luísa lança entre nós a proposta de um entendimento feminino, feminista ou «simplesmente» fêmea da racionalidade poética, a qual é não menos generalizável em doxa do que o seu entendimento androcêntrico. E assim recupera «gente, louças e tempo» para a casa amarela de um texto reconfigurado em «contra-reforma do silêncio», corroendo o radicalismo da negatividade anti-territorial e anti-fundacional da poética modernista e propondo antes as identidades como espaços discursivamente negociáveis.

Uma tal proposta, que parte da rejeição do «arbusto esguio» da poética moderna, dir-se-ia aproximar-se daquele revisionismo aplicado por Adélia Prado, no seu inicial Bagagem, ao exílio jansenista do poeta modernista no mundo, tematizado aforisticamente por Drummond («Quando nasci, um anjo torto / desses que vivem na sombra / disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida»), em memoráveis versos: «Vai ser coxo na vida é maldição pra homem. / Mulher é desdobrável. Eu sou» (x).

Pese embora o que as distingue, e que não é pouco, algo aproxima Ana Luísa de Adília, afastando-as do mesmo passo de uma certa doxa poético-crítica coeva que por isso mesmo se vê na necessidade de as ignorar no que têm de mais específico e perturbador: a sua flagrante ausência de melancolia, que pelo que se vai vendo é bem coisa androcêntrica, aliás explicável em Freud. De facto, quer a dicção desalmada ou «transcendental» de Adília, quer o reencantamento propiciatório do mínimo doméstico ou a recuperação da sensorialidade barroca em Ana Luísa, pouco têm a dizer à famigerada stimmung saturniana da nossa poesia finissecular.

Sagra, sinistro, a alguns o astro baço? A alguns, certamente. Mas não, como é manifesto, a algumas.



** NOTAS DO AUTOR


(i) Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, «O Sexo dos Poetas. A Propósito de Uma Nova Voz na Poesia Portuguesa», Via Latina, 1990, pp. 122-124.

(ii) Luíza Neto Jorge surge pela primeira vez associada a Ana Luísa Amaral na recensão de Américo Lindeza Diogo a Às Vezes o Paraíso, («Poesia e Justificação») publicada no nº 3 de Ciberkiosk (http://alf.ci.uc.pt/ciberkiosk).

(iii) Ana Luísa Amaral é neste momento autora de cinco livros de poesia: Minha Senhora de Quê (Coimbra, Fora do Texto, 1990), Coisas de Partir (Coimbra, Fora do Texto, 1993), Epopeias (Coimbra, Fora do Texto, 1994), E Muitos os Caminhos (Porto, Poetas de Letras, 1995), e Às Vezes o Paraíso (Lisboa, Quetzal, 1998). Quando necessário, recorrer-se-á às seguintes iniciais: MSQ, CP, E, MC, AVP, respectivamente.

(iv) Refira-se ainda, a este propósito, a analogia entre a arte verbal e a da decoração, no poema «Discreta Arte», de Minha Senhora de Quê: «Discretamente. Cultivar a palavra. / Arte de dispor flores por longa mesa» (p. 24).

(v) Cito da Introdução de Jorge de Sena à sua tradução de Dickinson (80 Poemas de Emily Dickinson, Tradução e Apresentação de Jorge de Sena, Lisboa, Edições 70, 1978, p. 32).

(vi) Refiram-se alguns desses poemas, quase sempre conseguidos, em que Ana Luísa encena de modo vário a sua condição de mãe, associando-a estreitamente em muitos casos à condição de poeta que a maternidade questiona ou relativiza: «Músicas» e «A Verdade Histórica», em Minha Senhora de Quê; «Leite-Crème», em Epopeias; «Minha Filha ou a Cores» e «Visitações, ou Poema Que se Diz Manso», em Às Vezes o Paraíso. Esta atitude de reivindicação da maternidade como tema poemático encontra o seu homólogo masculino na poesia «familiar» de Vasco Graça Moura, aí reforçada por uma ostensiva ausência de má consciência no que toca à recuperação da cena doméstica burguesa. O autor, como se sabe pelo próprio, é notoriamente um bom burguês.

(vii) A este propósito, refira-se que no mesmo livro de estreia um poema como «Auto-de-Fé» nos apresenta, desde o título, uma versão paródica do drama da produção textual. A poeta queima «uma folha escrita» num cinzeiro: «Quando o auto-de-fé / se concluiu / sobrava ainda / um resto incandescente: // aí / acendi / um cigarro» (p. 55). Esta dessacralização do processo de edificação da casa branca não deixa de se propor como reencantamento, na medida em que são os seus «resto[s] incandescente[s]» que permitem as pequenas epifanias do quotidiano.

(viii) «A menstruação, quando na cidade passava», in Herberto Helder, Poesia Toda, Lisboa, Assírio & Alvim, 1981, pp. 325-328.

(ix) Cito do último livro de Pierre Bourdieu, La domination masculine, Paris, Seuil, collection Liber, 1998, p. 39.

(x)«Com Licença Poética», in Adélia Prado, Poesia Reunida, São Paulo, Edições Siciliano, 1991, p. 11.

Recordações da Casa Amarela

Entrevista com Nadia Paulo Ferreira por William Amorim

William Amorim (WA), psicanalista, professor, mestre (DAL/IFMA), membro da Academia Itapecuruense de Ciencias Letras e Artes/AICLA.

Nadiá Paulo Ferreira (NPF), psicanalista (Corpo Freudiano Escola de Psicanálise sessão Rio de Janeiro), professora titular de Literatura Portuguesa, professora dos programas de Pós-graduação em Teoria e Clinica Psicanalítica (UERJ), com vários livros e artigos publicados.


Psicanálise e Literatura: amor, desejo e gozo



WA: Por que a psicanálise se interessa tanto pela literatura? Qual a relação entre esses dois campos?

NPF: Freud, a partir de sua clínica, descobre o inconsciente e funda a psicanálise, inaugurando um campo teórico que permite pensar o homem e o seu estar no mundo. Os escritores sempre souberam que o amor, o desejo e o gozo escapavam ao domínio da razão. E, justamente por isto, usaram a imaginação para escrever poesias e contar histórias, com as quais os leitores se identificavam, usufruindo intenso prazer com essa identificação. O brincar infantil e a criação poética, tal qual o sonho, são tecidos pela fantasia, que, para Freud, é a via pela qual se realiza o desejo. Os psicanalistas deveriam ler os grandes escritores, porque a literatura, como escrita tecida pela fantasia, encena o que se gostaria de ser, de dizer e de esquecer; as promessas de um sonho de amor; as tristezas de amores infelizes; os desejos adormecidos e inconfessados; os fantasmas que causam horror. Enfim, uma multiplicidade de facetas que marcam o limite trágico e cômico da existência do homem no mundo.


WA: Como a senhora definiria os lugares do leitor e do psicanalista na interpretação?

NPF: O leitor e o analisando se histericizam. Para Jacques Lacan, histericizar é sinônimo de começar a falar. O analisando fala qualquer coisa para que faça falar o seu sintoma. Se o leitor, afetado por um texto, falar o que lhe vier a cabeça, isto não é uma interpretação, mas um delírio. Diante de um texto, o leitor fala de sua tecedura com a palavra a partir do seu sintoma. O psicanalista, diferente do leitor e do analisando, em vez de falar, escuta. É preciso a suspensão do ser para ocupar o lugar de analista, o qual que é sustentado pela ética da psicanálise, que é o desejo do analista: desejo de que haja desejo, desejo de emergir a singularidade de um sujeito. Desse lugar nasce a interpretação, que tem como visada a desconstrução dos sentidos coagulados, a fim de que novas associações sejam produzidas, libertando os grilhões de uma fala amordaçada, o que faz com que caia o sintoma.

WA: A sua palestra na Academia Maranhense de Letras intitula-se O amor que ama o amor na poesia medieval. Qual a concepção de amor que sustentava a literatura desse período e o que mudou de lá para os dias atuais?

NPF: No sul da França, aproximadamente em fins do século XI, em língua D’oc, é inventado pelos trovadores o amor que ama o amor. Este amor nasceu de uma inspiração ordenada por um conjunto de regras, que constituíam as formas fixas de uma poesia (Cantiga de Amor) associada à música, ao canto e às Leys d' Amor. Quem não conseguiu compreender o fenômeno do amor cortês, considerou-o expressão de um fingimento ou de uma impostura. Independente do julgamento estético, não há dúvida de que o amor cortês se originou de uma construção, contendo tudo o que de artifício é necessário para a invenção de um objeto. Trata-se de um amor, que se inscreve no regime da privação: amar tem como condição sine qua non não ser amado, não alimentar nenhuma esperança, apenas sofrer e enlouquecer de dor. A Dama, como objeto inatingível, encarna uma crueldade desumana, já que Ela, em vez de sentir compaixão, se mostra absolutamente indiferente ao sofrimento do amante. Lacan, referindo-se ao amor cortês, no Seminário 20, Mais, ainda, afirma que o amor cortês foi inventado para vir em suplência ao impossível de dois se fazer Um.

WA: Como a crítica psicanalítica pode iluminar o texto literário? Dito de outro modo: qual a contribuição da psicanálise para a leitura do texto literário?

NPF: Os escritores sabem o que a psicanálise nos ensina: é impossível decifrar os enigmas do ser, da vida, da morte e dizer toda a verdade. Assim, quem ilumina a psicanálise é a literatura.

WA: Na programação do seu Seminário há uma referência a obra O Mestre, da escritora portuguesa contemporânea Ana Hatherly. Em que aspectos essa obra inscreve o amor de modo diferente nos romances do século XIX, por exemplo?

NPF: Em um clima de intolerância política e de falta de liberdade, imposta pela ditadura salazarista, Ana Hatherly estréia na literatura, com a publicação de três livros de poesia: Um Ritmo Perdido (1958), As Aparências (1959) e A Dama e o Cavaleiro (1960). No final dos anos sessenta, concomitante à carreira de escritora, lança-se como artista plástica, participando de uma série de exposições individuais e coletivas. A partir de 1970, realiza e produz uma série de filmes de curtas metragens e um vídeo. O Mestre (1960), único romance, é escrito, segundo depoimento dado pela autora no posfácio da terceira edição, em uma fase de mudança, levando-a ao corte com a sua produção anterior e à adesão ao Experimentalismo. Essa novela, como prefere chamar a autora, se inscreve de forma original na trajetória do mito do amor na literatura portuguesa. A conjugação entre amor e saber, coloca em cena o que Freud nomeou de amor de transferência. O saber, como condição do amor, é o caminho para a descoberta da Felicidade. É lógico que essa busca, que coloca em cena dois personagens, a Discípula e o Mestre, só pode resultar no trágico.

WA: Quais os livros, de sua autoria, estarão disponíveis para o público na noite de autógrafos? Obrigado pela entrevista.

NPF: Amor, ódio e ignorância, publicado pela Contra Capa e A teoria do amor, publicado pela Zahar.

Entrevista publicada em O Estado do Maranhão- São Luís, 10 de maio de 2013, sexta-feira, Caderno Alternativo, p. 5. a propósito da realização do Seminário Psicanálise e Literatura, realizado na Academia Maranhense de Letras, em parceria com a IFMA e com o Corpo Freudiano Escola de Psicanálise Seção São Luís.

Créditos da imagem: Olhares.com
...desejo-te, por Carla Salgueiro

Psicanálise e Literatura: amor, desejo e gozo